Świat, który stworzyły tylko dla siebie; o psychicznej więzi i wyobraźni w The Silent Twins

Film The Silent Twins (2022) Agnieszki Smoczyńskiej to przede wszystkim opowieść o niezwykłej więzi i wyobcowaniu dwóch bliźniaczek, June i Jennifer Gibbons. Już sam tytuł sugeruje świat wykreowany tylko dla nich, zamknięty w milczeniu i wyobraźni bohaterek. Reżyserka, bazując na książce Marjorie Wallace, unika dosłowności: nie obnaża ich przed kamerą, nie "medykalizuje" ich problemów, lecz subtelnie pozwala nam podążyć śladem ich wewnętrznego świata. Podobnie jak Freud zauważył, że żadne medyczne czy sądowe diagnozy nie wyjaśnią ludzkiej duszy, Smoczyńska pokazuje „dwie dusze”, właśnie dwie kobiece, splecione więzią tak silną, że granice między nimi się zacierają. Film nie oferuje prostych odpowiedzi ani dramatycznych motywów współczucia; zamiast tego zanurza widza w wielowymiarowej, symbolicznej przestrzeni, gdzie milczenie i obraz mówią więcej niż słowa.

Kontekst realny – wprowadzenie do historii

Historia June i Jennifer Gibbons, na której opiera się film, wydarzyła się naprawdę, siostry wychowały się w latach 60. i 70. XX wieku w Walii, jako jedyne czarnoskóre dzieci w małym miasteczku. Otoczenie było dla nich nieprzyjazne i obce: doznały rasistowskich docinek i izolacji. W takiej atmosferze bliźniaczki zamknęły się w sobie. Jako małe dzieci prawie przestały mówić do kogokolwiek spoza swojej dwójki. Gdy były tylko we dwoje, porozumiewały się własnym, niezwykłym językiem znaków, jakby spowolnioną wersją angielskiego, pełną intuicyjnych gestów i ledwo słyszalnych szeptów. Ten “wymyślony język znaków” stał się ich świadomą twórczością, sposobem na komunikację na wyłączność. Film Smo­czyńskiej zarysowuje ten kontekst w niuansach: choć centralny jest ich świat wewnętrzny, dyskretnie sugeruje się przyczyny ich milczenia (np. scena z rysunkiem drapieżnego sokoła na sali lekcyjnej – znak upokorzenia i przemocy, która je otacza). 

Równocześnie twórcy zaznaczają, że prawdziwy świat nie rozumiał dziewcząt, i to właśnie z tego braku zrozumienia narodził się ich równoległy świat samowystarczalnej wyobraźni. Siostry w końcu popadły w konflikt z otoczeniem (między innymi podłożenie ognia w sklepie), co skończyło się izolacją w szpitalu psychiatrycznym Broadmoor. W filmie te wydarzenia pozostają gdzieś na obrzeżach narracji, a zamiast nich otrzymujemy refleksję nad tym, jak cienka była granica między terapią a represją – jak zauważa w komentarzach reżyserka, to także opowieść o „systemowym rasizmie” i „biernych konsekwencjach” otoczenia wobec nich.

Język ciszy – samotna forma ekspresji i komunikacji

Najważniejszym motywem The Silent Twins jest właśnie milczenie jako język. June i Jennifer nie mówią do innych, lecz kiedy pozostają same, prowadzą ze sobą rozmowy tak gęste i żywe, jakby słowa wcale nie były potrzebne. Filmowa wersja tego języka ciszy jest subtelna i wciągająca: siostry odzywają się do siebie półszeptami, gestykulują w milczeniu, piszą notatki i spontaniczne opowiadania. Już w otwierającej czołówce widzimy je dzieciństwo przeniesione do animacji, scena przedstawia zakamienowane, surrealne plany ryb i ocean, jakby zapraszające widza do ich wyimaginowanego świata. Ta animowana sekwencja, stworzona „językiem wizualnym bliźniaczek”, wprowadza nas w ich specyficzną perspektywę: nie słyszymy ich słów, ale widzimy, jak rodzi się świat komunikacji bez werbalnego dialogu. Dzięki temu widz zaczyna postrzegać ciszę nie jako brak słów, lecz jako pełnoprawną formę wyrazu, ich własny, poufny system znaczeń.

Motyw ciszy w filmie jest jednak daleki od pozbawienia dramatu. Wręcz przeciwnie: Smoczyńska pokazuje, że milczenie June i Jennifer niesie całe bogactwo emocji. Ich tajemniczy język to także rodzaj protestu, świadomego odejścia od świata, który je nie rozumie. „W filmie, jak mówi sama reżyserka, cisza była jak protest, sposób zdobywania władzy nad swoim losem”. Myśl tę można przełożyć na słowa takich filozofów jak Ludwig Wittgenstein, który pisał, że „granice mojego języka są granicami mojego świata”. U June i Jennifer ich świat jest dosłownie odcięty od reszty społeczeństwa; one na własnych warunkach ustalają reguły komunikacji. Dlatego można wręcz powiedzieć, że skonstruowały „państwo dwupersonowe”, bogaty, hermetyczny system porozumiewania się między sobą, wymieniania wspólnych fantazji i sekretów, całkowicie wykluczający „brakujące ogniwo” zewnętrznego świata. W takich warunkach pojedyncze słowo nabiera niemal sakralnego znaczenia: ich listy, książki, wiersze pisane nocą i wypełnione drobnym maczkiem marginesy stają się kapitałem tego języka.

Wątek języka milczenia splata się z filozoficzną refleksją nad naturą komunikacji. Tam, gdzie zwykły język zawodny jest wobec inności bliźniaczek, zamykają się w ciszy, ale ta cisza też zostaje przełamana, dźwięczą w niej nuty wyobraźni. Słowa, które słyszymy w The Silent Twins, pojawiają się właśnie we wtrąceniach animowanych lub muzycznych, np. w utworach opartych na lirykach pisanych przez same siostry. Choć zewnętrzny świat nie słucha ich głosu, kamera słucha ich spojrzeń, mrugnięć i szkiców na kartce. Warto przy tym pamiętać słowa Renaty Soter, „cisza wcale nie jest brakiem słów, ale ich najwyższą formą obecności” , gdy śledzimy, jak ich milczenie staje się najwymowniejszym wyznaniem bohaterów. W Silent Twins cisza to zatem nie pusta przestrzeń, lecz skrzynia pełna znaczeń, w której dialog istnieje poza słownikiem i poza normalnymi kanałami komunikacji.

Głębia więzi bliźniaczej i dramat wyobcowania

Centralną osią emocjonalną filmu jest intymna, a jednocześnie toksyczna więź łącząca June i Jennifer. Przez większość opowieści postrzegamy je jako niemal jedną istotę: ich gesty, ruchy i wzajemne spojrzenia zawsze są tak zsynchronizowane, że aż wiarygodne wydaje się poczucie obcości wobec świata. Film akcentuje paradoks: bliskość jest tu równocześnie ratunkiem i pułapką. Ich zależność od siebie jest bezwarunkowa, jednocześnie miłosna i destruktywna. Świadczą o tym choćby sceny kłótni: nawet zupełnie błahe sprzeczki, zdawkowe uderzenia czy uniesione głosy we dwoje są nacechowane ciężarem głęboko zakorzenionego przywiązania. Kiedy gniew przechodzi, praktycznie momentalnie zamienia się w łzy, każda z nich natychmiast się o siebie troszczy, wynagrodzenia strach utraty.

Smoczyńska subtelnie portretuje walkę o samodzielność, jak odciski palców na ścianie, momenty, gdy któraś próbuje się oddalić od drugiej. Na przykład sceny, w których June próbuje nawiązać normalną znajomość z innymi (jak pojedynek z chłopakiem, obrazek z Wayne’em), ukazują nagły zryw niezależności, który natychmiast zostaje pogrzebany przez Jennifer. Gdy June zaczyna mówić bez zahamowań na temat pożądania (np. w scenie z seksem z Wayne’em), Jennifer przypomina sobie, że głos jest luksusem obcym dla nich, i szybko znowu cofa się do bezpiecznej strefy milczenia. Chwila rozmowy z Wayne’em rodzi zazdrość Jennifer, jakby każda spoza ich kręgu była intruzem. Z drugiej strony, scena w samochodzie po ucieczce,  jest niemal krystaliczna: w jej bezsilnych oczach Jennifer odnajduje bezcenne zrozumienie bez słów.

Ten napięty, miłosny ale i duszący ton wzajemnego uzależnienia najlepiej pokazują sekwencje „braterskich bójek”: na przykład scena w sypialni, gdzie ściskają się i drapią w amoku złości, a za chwilę drzemią spokojnie przytulone. Imponująca jest dynamika, one jednocześnie znienawidzą się i muszą się nawzajem uszczypnąć, żeby poczuć, że ich więź nadal istnieje. Zupełnie jakby próbowały udowodnić sobie swoją odrębność, jednocześnie bojąc się stracić drugą. „Toksyczność” tej relacji polega na tym, że nie uczą się żyć osobno , jakby każdy krok ku niezależności równał się umocnieniu ich wspólnej tożsamości. Sceny pokazujące ich w placówce psychiatrycznej, próbujących żyć samotnie, tylko podkreślają dramę: dystans natychmiast wywołuje panikę, niemal mdłości, ból głowy, dosłownie stan przed zawałem od braku tego, co znają tylko we dwoje. W szerokokątnych ujęciach szkoły czy kliniki są tu tylko obco wyglądające sylwetki ludzi w tle, a my skupiamy się na ich twarzach, w których odbija się przerażenie rozstaniem.

Film The Silent Twins daje widzowi też ścisłe odczucie wyobcowania bohaterek. Ich więź iskrzy się wewnątrz ekranu, ale cały czas jesteśmy skierowani na zewnątrz: obserwujemy bliźniaczki z pozycji społecznego outsidera. Widzimy, jak zbuntowane wobec reguł klasowych lub szpitalnych, ignorujących je autorytetów (nauczyciel, psycholog, sędzia). W tle pobrzmiewa smutek: choć docenia się ich kreatywność i talent do pisania, szkoła i instytucje nie bardzo wiedzą, co z nią zrobić. Tu i ówdzie pobrzmiewa motyw «niemożności znalezienia wspólnego języka, z otoczeniem. Tak jak podkreślają niektórzy krytycy, film celowo trzyma widza w dystansie, aby oddać narastającą samotność sióstr, tak jakbyśmy byli jednym z obserwatorów zza szyb: widzimy tylko konsekwencje ich milczenia i bunt, nigdy nie słyszymy z zewnątrz ich perspektywy. Daje to poczucie, że przenikamy do ich świata razem z nimi, a jednocześnie czujemy tęsknotę za „świeceniem z drugiej strony lustra”, które rozumiałoby ich język.

Estetyka i świat wyobraźni – forma, kolor, symbolika

Stylistyka filmu Smoczyńskiej jest odważna i wysmakowana: to mieszanka realizmu, surrealizmu i teatrzyku lalkowego. Kolorystyka obrazu podkreśla rozdarcie: sceny „rzeczywiste”, ulice miasteczka, budynki, szkoły i klinika, utrzymane są w chłodnych, zgaszonych barwach szarości i brązów. W kontraście do nich sceny fantastyczne, wyimaginowane, eksplodują bogactwem barw, dominują ciepłe czerwienie, purpury, seledynowe odcienie. Na przykład wizje kąpieli wypełnionej gazowaną Pepsą, do których odnosi się cytat BFI, pojawiają się jak eksplodujące kolorem sny. Krytycy wskazują, że to zamierzone: „świat wewnętrzny sióstr lśni barwami, podczas gdy otoczenie jest chłodne i surowe”. Dzięki temu nagłe przejście od bajkowego zielono-niebieskiego tła do szarego miasteczka zawsze uderza widza, podkreślając ból ich realności.

Film obfituje też w mocne, często groteskowe obrazy-symbolu. Animowane sekwencje pokazują na przykład bajkowe marionetki i plastikowe laleczki o „wilgotnych, filcowych” fakturach i bardzo nasyconych kolorach. Dzięki nim ożywają historie zapisane przez June i Jennifer: widzimy np. dwie papugi zamknięte w klatce, które z rozpaczy wyrywają sobie pióra, obraz tak poetycki, że aż przerażający, symbolizujący ich zamknięcie i pragnienie wolności (porównywalne ze skrzydłami, które przestają działać). Inną ilustracją jest scena z doktorem Pallenbergiem – animowaną lalką chirurga, która wykonuje przeszczep serca. W tej pożądnej i krwawej scenie serce małego bliźniaczego brzdąca jest przeszczepiane na żywo – kosztem ich ukochanego pieska Bobby’ego. Obraz ten, na pozór koszmarny, w reżyserii Smoczyńskiej zyskuje raczej wymowę rytualnego poświęcenia i jednocześnie groteskowej magii. Ta lalka-lekarz staje się symbolem ich własnego lęku przed utratą: w zamkniętym labiryncie ich „dwupersonowego państwa” nawet życie psiego przyjaciela jest postrzegane jako stawka za życie jednej z nich. Nie przypadkiem krytycy zwracają uwagę, że te marionetkowe inscenizacje, choć pełne symbolicznego horroru, unikają taniego szoku, prezentując smutek i osamotnienie ich wyobraźni w sposób subtelny i zachwycający.

Innym charakterystycznym zabiegiem stylistycznym jest filmowa muzyka i taniec.  Improwizowane numery muzyczno-taneczne wprowadzają surrealny, oniryczny nastrój. Przykładowo scena w asylo­wym basenie, która nawiązując do stylu filmów “Esther Williams”, przemienia się w gwarny musical: mężczyźni w garniturach, mundurkach i stroju Wayne’a wykonują barwny układ taneczny. Ta impreza w pływalni dla dorosłych nagle staje się alegorią ich spojrzenia na męskość, to „całość ich doświadczeń” z płcią przeciwną, która została przedstawiona jak odległy sen. Nawet sceny z tańcami poruszają w filmie element utraty: choć krzykliwe i pełne energii, pulsują gdzieś w półcieniu tragedii. Całe wizualne bogactwo, od morskiego tańca lalek po wirujące konfetti, oddaje pasję i zdolność twórczą bohaterek. Jednocześnie jednak intensywne obrazy pojawiają się tylko na chwilę, szybko przechodząc w zimną codzienność. Ten przeskok z fantazji do realnego jest dla widza niczym gwałtowne zanurzenie w lodowatej wodzie: budzi refleksję, że piękno ich świata jest ulotne i nie może znieść natychmiastowego powrotu „tu i teraz”.

Artystyczny styl Smoczyńskiej sprzyja analogiom. Jej dokładna reżyseria i bogate detale kojarzą się z filmowymi portretami dorastania w izolowanych światach – od australijskiego Pikniku pod Wiszącą Skałą po współczesne dzieła delikatnie mieszające sielankę z niepokojem. Podobnie jak w Silent Twins, tam także dominuje atmosfera niewinności zmieszanej z mrokiem, a kamera cierpliwie wsłuchuje się w ciszę natury. U obu reżyserek znajdziemy temat podwójności: u Smo­czyńskiej to przenikające się do granic możliwości pragnienie i ofiarowanie (dotychczas obecne w jej „Fudze”), w Silent Twins zaś, opresyjna bliskość, której nie można przełamać. Film utrzymany jest w estetyce niemal onirycznej, ale równocześnie precyzyjnej, każdy detal (tak jak ślad kropel wody na oknach, wirujące kłębki waty, czy odblaski w oczach) działa na wyobraźnię. Kluczową cechą tej estetyki jest więc dualność: forma nieustannie oscyluje między realistycznym surowym portretem a poetyckim, hipnotycznym snem.

Wybrane sceny ilustrujące motywy

Wielowątkowa struktura filmu pozwala skupić się na wybranych obrazach, które pokazują analizowane zagadnienia. Na przykład jedna ze scen w ośrodku dla trudnej młodzieży ukazuje June i Jennifer siedzące obok siebie, całkowicie odizolowane od reszty grupy. Nauczycielka pyta publicznie o banalne pytanie, ale one pozostają milczące i nieruchome, jakby niewidzialne. W tej scenie szczególnie wyraźnie widać, jak ich język milczenia staje się barierą, otoczenie widzi brak reakcji, niewiedzę, podczas gdy one wiedzą o sobie nawzajem wszystko. Z kolei krótka sekwencja w bibliotece przedstawia ich piszące w swoich notatnikach, zbliżenie na ręce ściskające długopis i dziesiątki przepisanych słów ukazuje, że prawdziwy dialog toczy się na kartce.

Innym mocnym ujęciem jest scena przeprowadzenia tzw. „testu autonomii”: siostry zostają na chwilę rozdzielone. Każda trafia do osobnego pokoju, odwiedza ją terapeutka. Widok pustych miejsc obok siebie jest dla nich przerażający. Obie zamieniają się stanami nerwowości: jedna przebiera nogami, druga dygocze z bezgłośnym grymasem. Te krótkie fragmenty odsłaniają, że ciężar ich milczenia to także ciężar bycia razem; doświadczamy wraz z nimi dramatycznej bezradności. Inną pamiętną sceną jest ta w asylo­wym basenie, o której wspomniano, zapowiedź jakby obietnicy normalności (basen zwykle oznacza relaks), która w połączeniu z musicalowymi rytmami surrealizuje rzeczywistość. Każdy krok i gest tanecznych mężczyzn wydaje się świetlistym marzeniem June, podkreślonym kontrastem z chłodną szarością ścian. Z perspektywy reżyserki także wręcz symboliczny jest fakt, że ich wyjazd na basen spowodował przypadek: zamiast oczyszczającej wody i bąbelków usłyszeli dźwięk klaksonu, memento, że ich marzenia co rusz zostają przerywane przez brutalność życia.

Warto też zwrócić uwagę na scenę końcową (unikalną w formie i nastroju). Kiedy wychodzi na jaw tajemnica ich wspólnego języka i zrozumienia, kamera odsuwa się nieco, a światła gasną. Aby nie zdradzać za dużo, można tylko powiedzieć, że w finałowej scenie film uderza w nutę nostalgii i tęsknoty, pokazuje, że bez względu na tragiczny obrót wydarzeń, obie bohaterki na zawsze zabiorą ze sobą świat, który stworzyły wspólnie. Ich ostatnia scena jest raczej smutnym tańcem pamięci niż krzykiem czy wybuchem, co trafnie rezonuje z tytułem: jest to jakby bezgłośna pieśń o ich milczeniu, milczeniu jednocześnie najcichszym i najbardziej wzruszającym.

Filozoficzno-refleksyjne wątki ciszy i wyobraźni

Tak głęboki obraz psychicznej sfery sióstr Gibbons otwiera pole dla refleksji filozoficznej. Milczenie i świat wyobraźni splatają się tu z pytaniami o granice komunikacji i samotność człowieka. Można uznać, że film dotyka idei podobnych do tych, które wyrażali myśliciele. Przykładowo, związek ciszy i wypowiedzi przypomina słowa Wittgensteina: „Granica mojego języka jest granicą mojego świata”. June i Jennifer wyznaczyły własną granicę, wspólnego języka, i wewnątrz niej znalazły pełnię istnienia. Poza nią świat przestaje być ich światem, czego doświadcza każdy z widzów obserwujących je jako obcy. Podobny wniosek płynie z innego aforyzmu Wittgensteina: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”. Ich życie,  naznaczone traumą, miłością, seksualnością i wyobraźnią, wydaje się należeć do tej „krainy niewyrażalnej słowami”. Zamiast rozszyfrowywać je werbalnie, film pokazuje, że ich dusze komunikują się poza językiem, a milczenie przemienia się w język.

Z kolei z perspektywy filozofii bycia blisko można dostrzec analogię do koncepcji łączności bliźniaczej. W psychoanalizie i antropologii często pojawiało się pojęcie „siostrzanej duchowości”: to, co sióstr łączy, jest bardziej niż zwykłą więzią krwi, jest wzajemnym poznaniem do głębi jak dwóch odbić w zwierciadle. Momentami film przywodzi na myśl koncept Junga o dwoistości osoby, gdzie każda z sióstr zawiera w sobie drugą jako nieświadomą część. Ich kod milczenia jest jak tajny szyfr, który tylko one rozumieją. Można to porównać do idei filozoficznych o „zerowej transmisji”,  relacji tak intymnej, że nawet bez słów istnieje całkowite zrozumienie. W takim ujęciu za wyrazistą resztę ich tożsamości można uznać to właśnie, co pozostaje „niepowiedzone”.

Film koresponduje również z refleksjami nad tym, co realne, a co wyobrażone. W magiczny sposób miesza jawę ze snem, podobnie jak w literaturze i filmie fantasy czy mitu. Warto tu wspomnieć, że reżyserka pracuje w stylu można by nazwać magicznym realizmem: spektakularna metafora płatków śniegu w szkole czy mieniąca się folią kąpiel sąsiadują z ascetycznymi czarno-białymi budynkami. To przypomina nam o dualizmie świata przedstawionego: utrzymuje on dystans, lecz jednocześnie stale zaprasza do wnętrza bohaterów. Jak zauważyli niektórzy krytycy (m.in. autor Deep Focus Review), Smoczyńska „nie pozwala spojrzeć na ich historię z dystansu, lecz zmusza, by odczuwać je niemal od środka”. Jest to zgodne z koncepcją egzystencjalną: cierpienie czy miłość dwóch sióstr jest tak indywidualne, że poznając je, sami stajemy się uczestnikami. Podróżujemy ich wyobraźnią – co widać choćby wtedy, gdy zdjęcia przechodzą w animacje, lub gdy zmysłowo słyszymy ich wewnętrzne narracje podczas gdy bohaterki milczą.

Podsumowanie

The Silent Twins to film, który pozostaje w pamięci jako głęboka, literacka opowieść o wyimaginowanym świecie stworzonym we dwoje. Reżyseria Agnieszki Smoczyńskiej przetwarza prawdziwą historię June i Jennifer Gibbons w poetycki portret psychiki. Poprzez język ciszy film ukazuje, że nawet w braku słów może tkwić ogrom emocji, buntów i kreacji. Kolorowa, fantastyczna oprawa wizualna i przejmująca muzyka podkreślają, jak bogaty jest świat sióstr, świat raz demoniczny, raz bajkowy, ale zawsze tragicznie piękny. Ich bliskość, ich cierpienie, ich obsesyjna pasja tworzenia każe nam zadać pytanie: co to znaczy być rozumianym? Tam, gdzie społeczeństwo milczy wobec indywidualności, one odpowiadają własnym głosem milczenia. Silent Twins pokazuje, że najbardziej osobisty język staje się najgłębszym wołaniem o zrozumienie, a świat, który bliźniaczki wykreowały tylko dla siebie, jest zarazem oda dla więzi, jakiej rozumieć nie potrafimy, i dramatem zaniedbanego geniuszu zamkniętego w ciszy.